Monday, December 1st 2008, 10:19pm UTC+2
You are not logged in.
Dear visitor, welcome to Bitirimiz.Biz. If this is your first visit here, please read the Help. It explains how this page works. You must be registered before you can use all the page's features. Please use the registration form, to register here or read more information about the registration process. If you are already registered, please login here.
Posts: 1,467
Location: KaLPLeRDe YaŞıYoM :):)
Saturday, May 31st 2008, 2:50am
Divan Edebiyatı'nın Muhtevası Üzerindeki Tartışmalar
Asrımızın dikkate değer kültür tarihçilerinden olan Rothacker, bir medeniyetin rakip medeniyet karşısında güçsüz duruma düştüğü ve telif çareleri aradığı dönemleri “kültürel kriz dönemleri” adıyla anar. Bu dönemlerde; eskiyi korumak isteyenler yanında, yenilikçilere ve bunların arasında telifçi hareketlere rastlanır. Bu hareketler nihai netice alınana kadar kâh uzlaşarak kâh çatışarak bir arada yaşarlar. Yakın devir Türk kültür tarihinin bütün macerası bu “kültürel kriz” ifadesiyle özetlenebilir. Kriz dönemlerinin tabii neticesi olan eski-yeni çatışmalarından yakın dönem edebiyatımız da payını almış ve bu tartışmalar klasik edebiyatımızın tasfiyesine kadar devam etmiştir. Bu yazıda tartışmaların tarafları ve tartışma konuları hakkında özet bilgi vermeye çalışacağız. Divan Edebiyatına yönelik ilk toplu eleştiriyi 1866’da Tasvir-i Efkarda yayınlanan “Lisan-i Osmani’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şâmildir” isimli makalesiyle Namık Kemal yapar. Daha sonraki yeni edebiyat taraftarları da bu fikirleri izleyecekler ve eski şiiri vezni, dili ve muhtevası bakımından tenkit edeceklerdir. (Cumhuriyet dönemine kadar eski edebiyat hakkındaki tartışmaların geniş bir özeti için bk. Dr. Erdoğan Erbay, “Eskiler ve Yeniler” Akademik Araştırmalar, Erzurum 1997) Şekille ilgili tartışmalardan sarf-ı nazar eski şiirin muhtevasına yönelik tenkitler esas olarak şu 8 maddede toplanabilir: 1. Hayal dünyası gerçekle ilgili değildir; irreeldir. 2. Konular beşeri his ve fikirleri yansıtmaz. 3. Toplum meselelerine yabancıdır; dil ve mevzu bakımından gayr-ı millidir 4. Sıkı kuralcı ve mazmuncudur. 5. Başlangıcından bitimine kadar hep aynı kalmıştır. 6. Samimi değildir, câize edebiyatıdır. 7. Ahlaken düşüktür. İrandan aldığı ahlak ifsad edicidir. -Şarap, erkek aşkı vb- 8. Dini ve dar bir edebiyattır. (Erbay,7) Şimdi bu temel tenkit noktalarını aşağıdaki bir kaç başlık altında toplayarak ele alabiliriz:
1. Millîlik-Gayr-ı millîlik ve Taklitçilik: Yukarıda belirtilen sekiz madde içinde Klasik Türk edebiyatına yöneltilen en temel eleştiri onun konu bakımından taklitçi ve gayr-i millî oluşudur. Bu konudaki fikirlere geçmeden önce sanatta millîlik kavramı üzerinde durmamız gerekiyor: “Eliot’a göre şiir en millî sanat dalıdır, çünkü bir milleti başka milletler gibi düşündürmek kolay olduğu halde, o millete başka milletler gibi hissetmeyi öğretmek mümkün değildir. Bir toplum başka bir toplum gibi hissettiği anda, artık eski benliğini yitirmiş, yok olmuş başkalaşmış demektir.”
Eliot, 12) Levend de eserinde millî edebiyat kavramı hakkındaki farklı anlayışlar üzerinde duruyor. Acaba millî edebiyat, o dilde yazanların tümünü kapsayan bir tarif midir? Yoksa etnik mensubiyet mi ön plana alınmalı? Eğer esas olarak dili alırsak dil birliği olmayan toplumların edebiyatını nasıl tarif edeceğiz?. Mesela İsviçre edebiyatı halkın etnik mensubiyeti dolayısıyla dört dilde-Alman, Fransız, İtalyan ve Rheto -Roman- eser vermiştir. Diğer taraftan Alman, Fransız ve İtalyanlar kendi dilleriyle yazmış olan İsviçreli yazarları da millî edebiyatlarına dahil ederler. Belçikada da benzeri bir durum vardır. Fransızlar, Fransızca yazan yabancıları birkaç sınıfa ayırırlar: 1. Yabancı olduğu halde Fransız uyruğuna girdiği için millî edebiyata alınanlar 2. Fransızca yazan ama Fransız uyruğuna girmemiş olanlar 3. Ara sıra Fransızca yazmış yabancılar vs. (Levend, 37) İngilizler ise kendi dilleriyle yazdığı halde Amerikalı yazarları edebiyatlarına almıyorlar vs. Bu teferruatı zikredişimizin sebebi bizim klasik edebiyatımızda da benzer bir durumun sözkonusu olmasıdır. Türk edebiyatında da Taşlıcalı Yahya ve Mehmed Akif gibi Türkçe yazmış Arnavut asıllı şairler olduğu gibi Nizâmî ve Mevlânâ gibi Türk olduğu halde Türkçe yazmamış olanlar da mevcuttur. Fuzûlî, Nevâyî ve Nefî gibi şairler de birkaç dilde yazmışlardır vs. (Levend, 39-43) Bütün bu farklı durumlar tek bir tarifle meselenin halledilemeyeceğini göstermektedir. Bu bilgilerden sonra tekrar baştaki konumuza dönebiliriz. Klasik Türk şiirinin konu bakımından diğer İslam milletleriyle –özellikle Fars edebiyatıyla- ortak oluşu onun taklitçi ve gayr-i millî bir edebiyat gibi görülmesine yol açmıştır. Osmanlı Şiir Tarihi’nde Gibb, Türkleri savaşçı ve fakat sanatta İranı taklit eden bir millet olarak gösteriyor ve bunu Türklerin fikir değil eylem insanı olmalarına bağlıyor: “Bu büyük ırk hiçbir zaman kendi dehâsının damgasını taşıyan bir din, felsefe ya da edebiyat üretmedi. Bunun nedeni bu ırkın gerçek dehasının düşünce alanında değil, eylem alanında ortaya çıkmasıdır. Türkler ve kan akrabaları her şeyden önce askerdirler.” (Holbrook, 49) Gibb’in bu fikri daha sonrakiler nezdinde neredeyse tartışılmaz bir dustur olmuştur. Köprülü de selefi gibi Türklerin fikir ve sanatta yaratıcı olmadıklarını kabul eder:“Leon Cahun’un -herhalde kısmen haklı olarak- iddia ettiği gibi, Türkler fikriyatta yaratıcılıktan ziyade taklide meyilli olduklarından, bu büyük kavmin 1100 senelik edebiyat tarihinde maatteessüf -Taine’in İngiliz edebiyatında bulduğu gibi- hususi ve daimi bir tefekkür tarzı ve tahrir mevcut değildir.” (Köprülü, Usul 22) Dolayısıyla klasik edebiyatımız bütün şubeleriyle Acem rengindedir ve taklitçidir: “Şurası da muhakkakdır ki bir sanat eseri müessiriyle takdirkarlarının ruhunu -belki biraz mübhem, fakat her halde kat’i bir surette- gösterir. Türk edebiyatı bütün tezahürlerinde, vezninde, mevzularında, hikaye tarzında ve tasvirde, nesirde Acem rengi gösterirken, o edebiyatın müvellidleri (generatrice) ve takdirkarları da yaşayış, duyuş ve düşünüş tarzlarında, hususi ve müşterek hayatlarında, aynı rengi gösteriyorlar, halk kitlesinden ve o kitlenin ruhundan tamamıyle ayrı, habersiz yaşıyorlardı.” (Köprülü, Usül, 20) Köprülü başka bir eserinde ise taklitten ziyade klasik edebiyatı ümmetin ortak verimi olarak kabule meylediyor. Ona göre, İslam öncesinde kavmi özellikleri bakımından birbirinden çok farklı olan Arap ve Acemler İslam’dan sonra birbirine tesirleri sonucunda büyük ölçüde müşterek bir edebiyat vücuda getirdiler. Bu karşılaşmadan her iki taraf da müteessir oldu. Sadece Türkler değil, diğer İslam milletleri mesela Hindliler de bu edebiyatın kalıplarını muhafaza etti. Zira bu bir ortak İslam edebiyatı idi. (Köprülü, TET, 99) Klasik şiirimiz hangi alanlarda Fars Edebiyatını taklit etmiştir?. Tanpınar’a göre: Bu şiir Fars Edebiyatından sadece dil zevki ve hayal sistemini almaz, onun mitolojisini, tarih ve coğrafyasını da alır. Bu coğrafya Çinde başlar, Fas ve Habeşistan’a kadar uzanır: “İstanbul ve İstanbul sayfiyelerinin dışında bize ait şeylerden adeta sakınan bu edebiyatta, Arabistan coğrafyası imparatorluğun bir parçası olmaktan ziyade kültür veya din ile ilgili olarak mevcuttur.” Şiirimiz ancak şâirin husûsî hayatına girdiğinde bu “umûmî kültür dünyasından” ayrılır. (Tanpınar, 19. Asır, 4-5) Bu konuda en keskin ifadelerse Gölpınarlıya aittir: “Divan şairleri teker teker birbirlerinin tesiri altında olmakla beraber toptan da İran şiirinin ve İran şairlerinin tesirine kapılmışlardır. Bu bakımdan bu edebiyat, İran edebiyatının biraz mahallileşmiş sönük bir kopyasıdır.” (Gölpınarlı, 83) Bu fikirlere karşılık eski şiiri savunanların fikirlerine de birkaç örnek verelim. Sabahattin Eyüboğlu: “Çünkü) Divan edebiyatımız, tıpkı halk edebiyatı gibi bizim eski varlığımız, tahteşşuurumuz, kaybolmuş cennetimizdir.” (Kahraman, 123) C. Şahabettin’e göre ise: “Her milletin edebiyatı bizzarure millîdir. Ben ne kadar Fransız taklidi yazarsam yazayım Türk olur.” (Kahraman 124) N. Safa Coşkun da karşılıklı tesirleri arz-taleb meselesi olarak görüyor: “Tesir ihtiyaçtan doğar. Eğer bugün tesir altında isek, eğer dün tesir altında kalmış isek, buna ihtiyacımız olduğundan dolayıdır. Her ihtiyaç muhakkak ki millî ihtiyaçtır. Bu ihtiyaçtan doğan eserler de millî eserlerdir.. Edebiyatımız eskiden yeniye tek ve millî edebiyattır. Onun içinde gayr-i millîsi yoktur.” (Kahraman,12
Levend, edebiyatlar arasındaki karşılıklı tesirleri tabiî buluyor. Ona göre hiçbir dil ve edebiyat arı kalamaz. Karşılıklı ilişkilerle bu konuda etkileşmeler olur. Sadece edebiyatlar değil her yazar da başka yazarların tesiri altında kalır. Bunlar yerli ya da yabancı olabilirler. Şairin kendi şahsî kabiliyeti ancak kıyaslamalarla tesbit edilebilir. Türk Edebiyatında da her şair çıraklık döneminde gerek Türk, gerekse Acem edebiyatından büyük şairlerin tesiri altındadır. Tanzimat döneminden sonraki edebiyatta da aynı durum -model alınan yazarların Fransız olması şeklinde- devam eder. (Levend, 44) Klasik edebiyatta en çok işlenen; kaza-kader, tevekkül ve kanaat, ebedi hayat, hakîkî ve mecâzî aşk anlayışları ile mesnevîlerdeki çocuğu olmayan padişah, kulaktan aşık olma, şaha aşık olan geda, arabozucu rakip vs. gibi motifler bütün İslâm kültürü çevresinin ortak malzemesidir. Bu yüzden bazı Türkçe beyitler dil ayrılığı dışında bir Arap ya da Acem için tamamen tanıdık fikirlere ve ortak kültüre sahiptir. Ama aynı beyit bir Alman ya da Fransız için sadece bilmecedir. Edebiyatların birbiri üzerindeki tesiri bazen geçici bazen derin tesirler vucuda getirir. İslam sonrasında Arap edebiyatının Acem edebiyatı üzerindeki etkisi dil ve vezin bakımından sürekli ancak öz bakımından yüzeysel ve geçici oldu. Ama Türk edebiyatı üzerindeki Acem etkisi hem derin, hem uzun süreli olmuştur. (Levend, 47-49) Avrupada da Latince ve Yunanca 18.yy.’a kadar ortak bilim dili olarak kaldığı halde bu millî dilleri gölgelememiştir. Oysa bizde böyle olmamıştır. (Levend, 50) Fahir İz ise Arapçanın başka milletlere tesirini incelerken farklı sonuçlara varıyor. Buna göre Emevî ve Abbasî döneminde fethedilen topraklardaki muhtelif kavimler sadece dinlerini değiştirmediler, aynı zamanda dil ve alfabelerini de bırakıp Arap dili ve kültürünü benimsediler. Sözgelimi Kuzey Afrikada durum böyle oldu ve Berberi dilinin alanı gittikçe daraldı. Keza Mısırda Koptça sadece Hristiyan azınlığın dili seviyesine indi. Suriye’de konuşulan Süryanice yine azınlık dili olarak devam edebildi. Ancak İran ve Türkistan’ın fethinde durum farklı gelişti. Bu iki dil geçici sarsıntılara rağmen varlıklarını sürdürebildiler. 637 Kadisiye ve 641 Nihavend savaşları ile Sâsânî devleti tarihe karışınca Farslardan Hindistan’a göç eden bir azınlık dışında kalanlar sadece İslâm dinini değil aynı zamanda Arap dili ve kültürünü de benimsediler. Ancak merkezî Abbâsî idaresi zayıflayınca uzak eyaletlerdeki valiler yarı bağımsız hale gelmeye başladı ve bu arada Yeni Farsça da üç asırlık bir aradan sonra ilk eserlerini vermeyi başardı. Ancak bu dilde bir çok Arapça kelime yer aldıgı gibi cümle yapısı da Arapça etkilerini taşıyordu. Daha sonra ise Farsçanın Arapça üzerindeki etkisine benzer bir durum Farsça ile Türkçe arasında gerçekleşti. Netice olarak yazar, içinde Arapça ve Farsça kelimelerin çokluğu bir yana Türkçenin bir dil olarak kendini koruması, Kuzey Afrikada ve Mısır’daki dillerin akıbetine uğramamasını başarı sayar. (İz, Odşüm, 113-14) Holbrook da Osmanlı döneminin dil anlayışına günümüzün milliyetçi anlayışıyla bakılmasını yanlış bulur. Milliyetçi yaklaşım Arap ve Fars dillerini şimdiki müstakil şekliyle anlıyor, oysa o devirde bunlar da Osmanlı dilleridir. Diğer taraftan kelime ithalini taklitle izah Batıda da çıkmazlara yol açabilir: “İnsan İngiliz dili ve edebiyatını Yunan, Latin, Fransız bileşenlerine indirgeyebilir ve İngilizlerin hiçbir edebî meselede kendilerini buluşcu bir halk olarak gösteremediklerini söyleyebilir. Ama bu görüş yaygınlık kazanamaz, çünkü İngilizler buna izin vermez.” (Holbrook, 40-41) Etkileşme konusunda Tarlan’ın meseleye bakışı da hemen hemen Levendle aynıdır. Ona göre de din, sanatı şekillendirdiği için sanattaki ortaklık kaçınılmazdır. O bunu bir fıkrayla izah ediyor: “Ebu Cehile, Lâilâhe illallâh, deyiver” demişler. O da; “Bunu söyleyince ardından namazı, orucu vs. gelecek” demiş. Türk ırkının İslamiyet dairesi içine girmesi demek bütün vecibelerini üstlenmesi anlamı taşır; imandan en basit konulara kadar. Din bütün müntesiplerini aynı kalıba ifrağ etmeye çalışır. (Tarlan, 42) Tarlan’a göre sözkonusu malzeme birliği hem İslâmiyet’in kavmiyetçiliğe bakışı ile hem de idealist bir edebiyatın zaruretleri ile ilgilidir. Din kavmiyetçiliğin şiddetle aleyhinde olduğu için bu devir aydınından millî dil bilinci beklemek olmaz. Diğer taraftan yüzde yetmiş İran’a bağlı olan benzetme sistemi; yüzün, güneşe, aya, güle benzetilmesi vs. aynı zamanda bu edebiyatın idealist karakteriyle ilgilidir: “Dünyanın bu sanat telakkisinin hükümran olduğu her sahasında aynı teşbihi yapmak zaruridir. Çünkü güneşten daha parlak, gülden daha taravetli, kırmızı bir mevcut yoktur. Bugün bile aynı şeyleri yapıyoruz ve bu gayet tabiidir.” (Tarlan,43) Yine aynı sebeple: “Tavaf edilecek yer olarak ancak Kâbe’yi, saadet mefhumunun kemali olarak ancak Cenneti bilen bir mevcut sevgilinin diyarını bu ikisinden başka neye benzetebilir.? Yani bu hususta da biraz insaflı davranmamız lazımdır. Divan şairleri insan güzelliğini tasvir ederken hangi uzuvlar üzerinde durmuşlar: Saç, alın, kaş, göz vs. Bu gün de bundan başka yaptığımız ne ki?” (Tarlan, 44) Yazar, Türklerin bu ortak malzemeyi işleyiş bakımından ona millî bir karakter verdikleri kanaatindedir: “Bu edebiyat bazı kimselerin sandığı gibi gayr-i millî, gayr-i ictimai, gayr-i hayâtî, Arap Acem taklidi filan değildir. Aynı kültür ve aynı estetiğin mahsulü olan Arap, Acem edebiyatlarından çok başkadır. Tıpkı aynı kaideler ve aynı estetik altında meydana gelen Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatlarının birbirinden başka oldukları gibi.”
(Kahraman, 72-3) Tarlan’ın bizdekine benzer bir durum olarak takdim ettiği Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatları arasındaki kültürel ortaklığı Eliot da doğrulamaktadır:” Avrupa tarihinde tek başına gelişmiş bir medeniyet yoktur. Kültür de yoktur... Avrupa kültür ve edebiyatları arasında sürekli bir alışveriş olduğu ve zaman zaman, yerine göre her kültür ve edebiyatın dışardan gelen bir tahrikle tekrar hayat bulduğu söylenebilir. Bir kültürün kendi kendine yetmesi mümkün değildir. Herhangi bir millî kültürü ebedileştirmek, o kültürün diğer kültürlerle sürekli bir şekilde etkileşim kurmasıyla mümkündür.” (Eliot, 199) Tarlan’ın, bir şiirin millî sayılması için ortaya koyduğu ölçülerden biri onun bir ihtiyaca cevap vermesidir. Ona göre Divan şiiri ile toplumun talepleri birbirine uygundur: “Düşünmeli ki o devir içinde bu şiirler elden ele devrediliyor, koca divanlar bugün onları tedarik için verdiğimiz paraların birkaç misli ödenerek elde ediliyordu. Yazılma külfeti de ayrı. Demek ki arz ve taleb kaidesi muvazeneli bir şekilde devam ediyordu. Yani muhit bunu istiyordu. Zaten karşılıklı böyle bir vaziyet olmasaydı bu edebiyat hiç yaşayamazdı” (Tarlan, 49)
2.Yüksek Zümre Edebiyatı Oluşu: Klasik edebiyatla ilgili temel tenkitlerden biri de onun; bütün bir milletin his ve zevklerine değil sadece münevver bir zümrenin estetik beklentilerine tercüman olduğu şeklinde özetlenebilecek eleştiridir.. Biz bu eleştirinin ne kadar gerçek olduğu hususuna geçmeden önce her modern cemiyette bir takım sosyal sınıflar bulunmasının sebepleri üzerinde durmak istiyoruz. Köprülü bir cemiyette muhtelif zevk ve kültür tabakaları bulunmasını tabiî bulur: “Cemiyetin bir muayyen zamanında muhtelif zümreler bulunduğu ve her zümrenin kendisine has eserlerle bediî ihtiyaçlarını tatmin ettikleri tabiîdir. Emile Faguet’nin haklı iddiası veçhile, “Edebiyat mütecânis bir kitle değildir. Her devrede yekdiğerinden farklı üç-dört edebiyat vardır.” İçtimâî tekâmül insan cemiyetlerinde nasıl işbölümünü meydana getiriyorsa, aynı suretle edebî zevkin de değişme ve ihtisaslaşmasına ve netice olarak muhtelif sınıflar için muhtelif edebiyatlar vucuda gelmesine yol açıyor.” (Köprülü, Usul, 26) Yazar, Yıldırım Bayezit zamanına kadar çok sade olan sosyal yapının artık yavaş yavaş değiştiği ve o zamana kadar tanınmayan kaside türünün ortaya çıktığı, sosyal tabakalaşma neticesinde halk zevkinden uzaklaşıldığı fikrindedir. Mevlit, Ahmedîye ve Muhammedîye bu iki zevkin arasındaki eserlerdir. Özellikle Emir Süleyman bu hayatın kökleşmesine katkıda bulunmuş ve Âşık Çelebî’nin takdirini kazanmıştır. Fatih döneminde artık silsile-i merâtip teşekkül etmiş ve iki sınıfın ayrılığı kat’ileşmiş, saray Bizans debdebesini tevarüs etmiştir vs. (Köprülü, Usul, 21) Rothacker’e göre, sebep her ne olursa olsun ortaya çıkan bu tabakaların kültüre katkıları farklı farklıdır: “ Devletçe ve kültürce birleşmiş bir millet bir çok tabakalardan meydana gelir. Bütün tabakalar, zümreler, sınıflar bir kültür için ve kültür çağları için represantativ sayılan kültürel uslûp formlarının yaratılma ve kurulmasına aynı ölçüde katılmazlar. Alman imparatorları koskoca katedraller veya Fransız kralları büyük büyük barok şatolar kurarken bu yapıların masraflarını elbette bütün bir millet yüklenmişti. Ama uslûbun bulunmasında sadece hükmeden tabakanın payı olmuştur. Roman uslûbu mu yoksa gotik uslûbu mu? Bu ve buna benziyen sorulardan yoksul köylüye ne?” (Rothacker, 7 Wellek de -bizdekine benzer tarzda- her cemiyette halk ve aydınlar edebiyatı bulunduğunu ve bunlardaki sosyal olaylara katılma nisbetinin değişik olduğunu belirtir. Bu nisbet Halk edebiyatında fazla iken yüksek sınıfta iyice düşer. (Wellek, 12 Müller esasında san’atın her devirde bir seçkinler işi olduğunu belirterek, günümüzde aksi yöndeki bazı talebleri samimi bulmaz: “Bu günün demagogları (halk dalkavukları) ünlü “sokak adamı”nı kültür sorunlarının en yüksek hakemi olarak kabul etmekten hoşlanıyorlar ve onun her zaman böyle olduğuna -en yüksek hakem olduğuna- inanıyorlar veya inanır görünüyorlar. Fakat Raphael’in L’Ecole d’Athenes (Atina Okulu) adlı tablosu XVI. Yüzyılın sokak adamına neyi ifade etmiştir.”Müller, 10 Bu tespitler klasik kültürümüzün daha ziyade yüksek zümrenin eseri olduğu şeklindeki tenkitlere de dolaylı bir cevap mahiyetindedir. Zira yukarıdaki tariften de anlaşılacağı üzere her kültür bir ölçüde kendi münevver zümrelerinin eseridir. Tarlan da bu edebiyatın daha çok şehirli zümrelere; öncelikle ulemaya, sonra orta münevver tabaka; devlet memurları ve Enderun zümresine hitap ettiği fikrindedir. Ona göre, asker ve tüccar seviyesine göre kâh halk ve tekke, kâh divan şiirine meyl ediyordu. Köylü ve asker için ihtiyaç daha samimi ve mahallî iken ulema sınıfı için edebiyat biraz fantezi bir çeşnidedir. Fakat bu hal bu şiirin gayr-i millî olmasını gerektirmez: “Bir cemiyetin herhangi bir tesir altında kalan bir sınıfı o cemiyetten sayılmaz mı? Bu edebiyat o zamanın bütün münevverlerine hitap ediyordu ve yanında ikinci derecede bir münevver sınıf edebiyatı mevcut değildi. Bu edebiyata gayr-i millî demek için altı asrı mütecaviz bir zaman bu milletin münevver zümresini teşkil edenleri Türklük câmiasından çıkarmak icab eder.” (Tarlan, 30-31) Bununla birlikte Divan şiiri bir çoklarının iddia ettiği gibi gerçekten büyük şehirlere sıkışmış bir şiir geleneği midir? Mustafa İsen’in 27 Tezkireyi taramak suretiyle ortaya çıkardığı sonuçlara göre şairlerimizin şehirlere göre dağılımı oldukça dengelidir. Bu tabloya göre belli kültür merkezlerinde -özellikle İstanbul- kümelenmeler dikkat çekmekte ise de günümüzde taşra sayılan bir çok yerleşim birimi de önemli sayıda şairle temsil edilmektedir.
3. Dilde Yabancılık: Tanzimat neslinin tartışmaya açtığı hususlardan biri de Divan şiirinin dil bakımından eklektik bir yapı arzettiği ve gayr-i millî olduğu hususu idi. Divan şiirinin dili üzerinde en fazla duran yazarlardan biri olan Tanpınar konuyu çeşitli yönlerden ele alır. O bir taraftan bu dili sunî ve az samimi bulur ve sebeplerini şöyle izah eder: Bu şiiri yapanların umumiyetle nesir ve nazım, üç dilde yazdıklarını unutmamalıdır. Heideger’in “düşüncenin evi” dediği dilin bu tarzda çoğalması tabiatıyla insanın dağılması neticesini doğuracaktı.” Tanpınar, 19. Asır, 3-4) Bu eleştiriler yanında yazarın Divan şiirine sırf aldığı kelimeler cihetiyle hücum edilmesini tasvip etmediği, hatta bazan dili kullanmayla ilgili olarak yukarıda söyledikleriyle çeliştiği görülür. Ona göre önemli olan kelimeler değil terkiptir: “Eski şiiri behemehâl itham etmek isteyenler bu güzellikleri değil, sadece bu terkibin içine giren kelimeleri ve onların yabancılığını görüyorlar.” “Hakikat şu ki eski şairler dile tasarruf etmesini bizden iyi biliyorlardı. Bir gün... asıl şiire döndügümüz zaman.. ondan alabilecegimiz dersin büyüklügünü anlayacağız.” (Tanpınar, Makaleler, 17 Yazarın eski şiirde takdir ettiği başlıca özellikler söze tasarruf kudreti ve sestir: “Eski şairlerin en büyük meziyetleri şiirin dilden çıktığını onun mucizeli bir imkan olduğunu bilmeleri, heyecanlarını sözün mânasına değil, mısraın sesine ve bir mısraa sıkıştırdıkları o harikulade harekete emanet etmeleriydi.” (Tanpınar, Makaleler, 177) S. Eyüboğlu klasik şiir dilini dönemi bakımından tabiî ve millî bulur: “Bu lisân Süleymaniye câmii kadar ve Süleymaniye câmii gibi Türk’tür.” (Kahraman ,183) “Fuzûlî Türk’tür ve Türkçe yazmıştır. Gerçi Türklüğü bizim gibi anlamamış ve Türkçe’yi bizim gibi kullanmamamıştır. Fakat bu eğer bir kabahatsa onun değil tarihin kabahatidir .” (Kahraman, 216)
4. Samimiyet Noksanı:Şiirde samimiyet meselesi bir çok tartışmalara sebep olmuştur. Edman’a göre sanat eşyaya yeniden şekil vermedir: “Sanat, hayatı anlayan zekânın onu en ilgi çekici, en güzel şekillere sokması demektir. Hayat bir şekle girdiği nisbette san’attır. Medeniyetin yerleşmiş düzensizliği, insicam kazandığı nisbette bir san’at eseridir.” (Edman, 12-13) Bu ise san’atı zarûrî olarak hakikatten uzaklaştırır: “Günlük hayatta pek düzensiz olan hisler edebî eserde belli düzene ve kalıplara konur, berraklaştırılır. O halde gerçekci olduğu iddiasındaki bütün sanatlar bile idealleştirmedir.” (Edman, 31-2 ) S. Kemal Yetkin de aynı hususu şöyle dile getiriyor: “Duygularımızla temaşa olunan tabiatı, hâfızamız san’atla çerçevelemedikçe tabiatta güzellik ve güzellik heyecanı yoktur. Tabiatın temaşasından doğan güzellik heyecanı, san’at kültürü ile artar. Eşyanın çehresi, o kültür nisbetinde güzelleşir.” (Kahraman, 363) Bu fikirlere rağmen san’at ekollerinin samimiyet anlayışları arasında büyük farklar olduğu ortadadır. Klasik anlayışa karşı gelişen Romantizm’de samimiyet edebi eserin değer ölçütlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Tanpınar’a göre eski şiirdeki şekilcilik temayülü samimiyeti zedelemekte, onu şekle feda etmektedir. Noktasız harflerle yahut her harfte gazel yazma şekilciliği vs. bu kabildendir. (Tanpınar, 19. Asır, 19) Levend‘e göre de bazı umûmî telâkkilerin tekrarlandığı Divan şiirinde yazarın samimiyeti şüphelidir. Bu şiirde sözgelimi; kadın “kaşık düşmanı”, çocuklar “fitne” olarak takdim edilirler ve şairler -mesela Atâyî- çok zaman evlilikten sakındırıcı tavsiyelerde bulunurlar. Yazar, Müslüman bir cemiyette bu fikirlerin samimiyetinden kuşku duyuyor. (Levend, 66) Burada şairin şiirdeki personasıyla hayattaki gerçek fikirleri arasında bir paradoks doğmaktadır. Ancak eski şiirin en fazla tenkide maruz kalan türü kasideler ve hususen methiyelerdir. Gölpınarlı şairlerimizi övgüsünde de yergisinde de gayr-i samimi bulur. Ona göre, Fuzûlî’nin Şikayetname’si, Taşlıcalı Yahya’nın Şehzade Mustafa Mersiyesi yahut Ruhî’nin Terkib-i bend’indeki tenkitler bu uzun edebiyattaki nadir zayıf örneklerdir. (Gölpınarlı, 63-64) Hiciv ise tahkir ve terzilden ibarettir; çok zaman şahsi ve çok bayağıdır. (Gölpınarlı, 67) Ancak methiyeye yazardan farklı bakış açılarından bakanlar da vardır. S. Eyüboğlu’na göre: “Divan edebiyatında methiye bir şiir kalıbı, bir ibda vesilesidir. Kasidelerde methedilen paşalar, muhteşem bir türbede yatan ölüler gibidir. Karşısında ürperdiği bir âbidenin kim için dikildiğini düşünmek, bediî bir endişe değildir. Kasideyi mevzua esir olmayan saf bir san’at hamlesi olarak görmek lâzımdır.” (Kahraman, 31 Vasfi Mahir’e göre bu husus aksine eski şiirin büyük taraflarındandır: Nef’î’nin san’atını şöyle özetler: “Onun eserleri, falan veya filan padişaha kaside değil, Türk ruhu denen sonsuz denizin dalgalanışı ve sanat adlı güneşin ışığıyla renklerini canlandırışıdır... Büyük sanatkarlık gururunu ve onun iç âlemlerini dünyada Nef’î kadar hiç kimse anlatamamıştır.” (Kahraman, 319)
Divan Şiirinin Değeri: Yukarıda Divan şiiri etrafındaki çeşitli tartışmalar üzerinde durduk. Şimdi de bahsimizi bu şiirin değeri üzerine yapılmış bir kaç toplu değerlendirme ile kapatalım: Yahya Kemal klasik şiirimiz estetik seviye bakımından diğer bütün güzel sanatlarımızdan daha yüksek buluyor: “Daima bu itikadda bulundum ki Avrupalıların anlayamadıkları eski şiirimiz, anlayıp sevdikleri ve hatta bize sevdirdikleri diğer sanatlarımızdan, mesela mimarimizden daha yüksek bir kıymettedir.” (Beyatlı, 30-31) Vasfi Mahir Kocatürk de aynı kanaattedir: “Mimarlıkta Sinan’ı yetiştiren bir ulusun, edebiyatta da onun derecesinde şahsiyetler yetiştirmesi kadar tabiî ne olabilir? Fakat çok gariptir ki Sinan’la en büyük Garb mimarlarını mukayese ettiğimiz zaman kimse şaşmaz da Fuzûlî Şekspir’den, Nefi Korney’den büyüktür desek bir çok muhataplarımız afallarlar.” (Kahraman, 152) Son sözü bu şiirin anlaşılmasında en büyük payı olan Tarlan’a bırakalım: “Divan Edebiyatımız medeniyet âlemine büyük bir iftiharla sunabileceğimiz bir san’at mahsûlüdür. Onun içinde insan zekası kendi yolunda varabileceği son merhaleye varmıştır.” (Tarlan, 82)
1. Millîlik-Gayr-ı millîlik ve Taklitçilik: Yukarıda belirtilen sekiz madde içinde Klasik Türk edebiyatına yöneltilen en temel eleştiri onun konu bakımından taklitçi ve gayr-i millî oluşudur. Bu konudaki fikirlere geçmeden önce sanatta millîlik kavramı üzerinde durmamız gerekiyor: “Eliot’a göre şiir en millî sanat dalıdır, çünkü bir milleti başka milletler gibi düşündürmek kolay olduğu halde, o millete başka milletler gibi hissetmeyi öğretmek mümkün değildir. Bir toplum başka bir toplum gibi hissettiği anda, artık eski benliğini yitirmiş, yok olmuş başkalaşmış demektir.”
Eliot, 12) Levend de eserinde millî edebiyat kavramı hakkındaki farklı anlayışlar üzerinde duruyor. Acaba millî edebiyat, o dilde yazanların tümünü kapsayan bir tarif midir? Yoksa etnik mensubiyet mi ön plana alınmalı? Eğer esas olarak dili alırsak dil birliği olmayan toplumların edebiyatını nasıl tarif edeceğiz?. Mesela İsviçre edebiyatı halkın etnik mensubiyeti dolayısıyla dört dilde-Alman, Fransız, İtalyan ve Rheto -Roman- eser vermiştir. Diğer taraftan Alman, Fransız ve İtalyanlar kendi dilleriyle yazmış olan İsviçreli yazarları da millî edebiyatlarına dahil ederler. Belçikada da benzeri bir durum vardır. Fransızlar, Fransızca yazan yabancıları birkaç sınıfa ayırırlar: 1. Yabancı olduğu halde Fransız uyruğuna girdiği için millî edebiyata alınanlar 2. Fransızca yazan ama Fransız uyruğuna girmemiş olanlar 3. Ara sıra Fransızca yazmış yabancılar vs. (Levend, 37) İngilizler ise kendi dilleriyle yazdığı halde Amerikalı yazarları edebiyatlarına almıyorlar vs. Bu teferruatı zikredişimizin sebebi bizim klasik edebiyatımızda da benzer bir durumun sözkonusu olmasıdır. Türk edebiyatında da Taşlıcalı Yahya ve Mehmed Akif gibi Türkçe yazmış Arnavut asıllı şairler olduğu gibi Nizâmî ve Mevlânâ gibi Türk olduğu halde Türkçe yazmamış olanlar da mevcuttur. Fuzûlî, Nevâyî ve Nefî gibi şairler de birkaç dilde yazmışlardır vs. (Levend, 39-43) Bütün bu farklı durumlar tek bir tarifle meselenin halledilemeyeceğini göstermektedir. Bu bilgilerden sonra tekrar baştaki konumuza dönebiliriz. Klasik Türk şiirinin konu bakımından diğer İslam milletleriyle –özellikle Fars edebiyatıyla- ortak oluşu onun taklitçi ve gayr-i millî bir edebiyat gibi görülmesine yol açmıştır. Osmanlı Şiir Tarihi’nde Gibb, Türkleri savaşçı ve fakat sanatta İranı taklit eden bir millet olarak gösteriyor ve bunu Türklerin fikir değil eylem insanı olmalarına bağlıyor: “Bu büyük ırk hiçbir zaman kendi dehâsının damgasını taşıyan bir din, felsefe ya da edebiyat üretmedi. Bunun nedeni bu ırkın gerçek dehasının düşünce alanında değil, eylem alanında ortaya çıkmasıdır. Türkler ve kan akrabaları her şeyden önce askerdirler.” (Holbrook, 49) Gibb’in bu fikri daha sonrakiler nezdinde neredeyse tartışılmaz bir dustur olmuştur. Köprülü de selefi gibi Türklerin fikir ve sanatta yaratıcı olmadıklarını kabul eder:“Leon Cahun’un -herhalde kısmen haklı olarak- iddia ettiği gibi, Türkler fikriyatta yaratıcılıktan ziyade taklide meyilli olduklarından, bu büyük kavmin 1100 senelik edebiyat tarihinde maatteessüf -Taine’in İngiliz edebiyatında bulduğu gibi- hususi ve daimi bir tefekkür tarzı ve tahrir mevcut değildir.” (Köprülü, Usul 22) Dolayısıyla klasik edebiyatımız bütün şubeleriyle Acem rengindedir ve taklitçidir: “Şurası da muhakkakdır ki bir sanat eseri müessiriyle takdirkarlarının ruhunu -belki biraz mübhem, fakat her halde kat’i bir surette- gösterir. Türk edebiyatı bütün tezahürlerinde, vezninde, mevzularında, hikaye tarzında ve tasvirde, nesirde Acem rengi gösterirken, o edebiyatın müvellidleri (generatrice) ve takdirkarları da yaşayış, duyuş ve düşünüş tarzlarında, hususi ve müşterek hayatlarında, aynı rengi gösteriyorlar, halk kitlesinden ve o kitlenin ruhundan tamamıyle ayrı, habersiz yaşıyorlardı.” (Köprülü, Usül, 20) Köprülü başka bir eserinde ise taklitten ziyade klasik edebiyatı ümmetin ortak verimi olarak kabule meylediyor. Ona göre, İslam öncesinde kavmi özellikleri bakımından birbirinden çok farklı olan Arap ve Acemler İslam’dan sonra birbirine tesirleri sonucunda büyük ölçüde müşterek bir edebiyat vücuda getirdiler. Bu karşılaşmadan her iki taraf da müteessir oldu. Sadece Türkler değil, diğer İslam milletleri mesela Hindliler de bu edebiyatın kalıplarını muhafaza etti. Zira bu bir ortak İslam edebiyatı idi. (Köprülü, TET, 99) Klasik şiirimiz hangi alanlarda Fars Edebiyatını taklit etmiştir?. Tanpınar’a göre: Bu şiir Fars Edebiyatından sadece dil zevki ve hayal sistemini almaz, onun mitolojisini, tarih ve coğrafyasını da alır. Bu coğrafya Çinde başlar, Fas ve Habeşistan’a kadar uzanır: “İstanbul ve İstanbul sayfiyelerinin dışında bize ait şeylerden adeta sakınan bu edebiyatta, Arabistan coğrafyası imparatorluğun bir parçası olmaktan ziyade kültür veya din ile ilgili olarak mevcuttur.” Şiirimiz ancak şâirin husûsî hayatına girdiğinde bu “umûmî kültür dünyasından” ayrılır. (Tanpınar, 19. Asır, 4-5) Bu konuda en keskin ifadelerse Gölpınarlıya aittir: “Divan şairleri teker teker birbirlerinin tesiri altında olmakla beraber toptan da İran şiirinin ve İran şairlerinin tesirine kapılmışlardır. Bu bakımdan bu edebiyat, İran edebiyatının biraz mahallileşmiş sönük bir kopyasıdır.” (Gölpınarlı, 83) Bu fikirlere karşılık eski şiiri savunanların fikirlerine de birkaç örnek verelim. Sabahattin Eyüboğlu: “Çünkü) Divan edebiyatımız, tıpkı halk edebiyatı gibi bizim eski varlığımız, tahteşşuurumuz, kaybolmuş cennetimizdir.” (Kahraman, 123) C. Şahabettin’e göre ise: “Her milletin edebiyatı bizzarure millîdir. Ben ne kadar Fransız taklidi yazarsam yazayım Türk olur.” (Kahraman 124) N. Safa Coşkun da karşılıklı tesirleri arz-taleb meselesi olarak görüyor: “Tesir ihtiyaçtan doğar. Eğer bugün tesir altında isek, eğer dün tesir altında kalmış isek, buna ihtiyacımız olduğundan dolayıdır. Her ihtiyaç muhakkak ki millî ihtiyaçtır. Bu ihtiyaçtan doğan eserler de millî eserlerdir.. Edebiyatımız eskiden yeniye tek ve millî edebiyattır. Onun içinde gayr-i millîsi yoktur.” (Kahraman,12 Levend, edebiyatlar arasındaki karşılıklı tesirleri tabiî buluyor. Ona göre hiçbir dil ve edebiyat arı kalamaz. Karşılıklı ilişkilerle bu konuda etkileşmeler olur. Sadece edebiyatlar değil her yazar da başka yazarların tesiri altında kalır. Bunlar yerli ya da yabancı olabilirler. Şairin kendi şahsî kabiliyeti ancak kıyaslamalarla tesbit edilebilir. Türk Edebiyatında da her şair çıraklık döneminde gerek Türk, gerekse Acem edebiyatından büyük şairlerin tesiri altındadır. Tanzimat döneminden sonraki edebiyatta da aynı durum -model alınan yazarların Fransız olması şeklinde- devam eder. (Levend, 44) Klasik edebiyatta en çok işlenen; kaza-kader, tevekkül ve kanaat, ebedi hayat, hakîkî ve mecâzî aşk anlayışları ile mesnevîlerdeki çocuğu olmayan padişah, kulaktan aşık olma, şaha aşık olan geda, arabozucu rakip vs. gibi motifler bütün İslâm kültürü çevresinin ortak malzemesidir. Bu yüzden bazı Türkçe beyitler dil ayrılığı dışında bir Arap ya da Acem için tamamen tanıdık fikirlere ve ortak kültüre sahiptir. Ama aynı beyit bir Alman ya da Fransız için sadece bilmecedir. Edebiyatların birbiri üzerindeki tesiri bazen geçici bazen derin tesirler vucuda getirir. İslam sonrasında Arap edebiyatının Acem edebiyatı üzerindeki etkisi dil ve vezin bakımından sürekli ancak öz bakımından yüzeysel ve geçici oldu. Ama Türk edebiyatı üzerindeki Acem etkisi hem derin, hem uzun süreli olmuştur. (Levend, 47-49) Avrupada da Latince ve Yunanca 18.yy.’a kadar ortak bilim dili olarak kaldığı halde bu millî dilleri gölgelememiştir. Oysa bizde böyle olmamıştır. (Levend, 50) Fahir İz ise Arapçanın başka milletlere tesirini incelerken farklı sonuçlara varıyor. Buna göre Emevî ve Abbasî döneminde fethedilen topraklardaki muhtelif kavimler sadece dinlerini değiştirmediler, aynı zamanda dil ve alfabelerini de bırakıp Arap dili ve kültürünü benimsediler. Sözgelimi Kuzey Afrikada durum böyle oldu ve Berberi dilinin alanı gittikçe daraldı. Keza Mısırda Koptça sadece Hristiyan azınlığın dili seviyesine indi. Suriye’de konuşulan Süryanice yine azınlık dili olarak devam edebildi. Ancak İran ve Türkistan’ın fethinde durum farklı gelişti. Bu iki dil geçici sarsıntılara rağmen varlıklarını sürdürebildiler. 637 Kadisiye ve 641 Nihavend savaşları ile Sâsânî devleti tarihe karışınca Farslardan Hindistan’a göç eden bir azınlık dışında kalanlar sadece İslâm dinini değil aynı zamanda Arap dili ve kültürünü de benimsediler. Ancak merkezî Abbâsî idaresi zayıflayınca uzak eyaletlerdeki valiler yarı bağımsız hale gelmeye başladı ve bu arada Yeni Farsça da üç asırlık bir aradan sonra ilk eserlerini vermeyi başardı. Ancak bu dilde bir çok Arapça kelime yer aldıgı gibi cümle yapısı da Arapça etkilerini taşıyordu. Daha sonra ise Farsçanın Arapça üzerindeki etkisine benzer bir durum Farsça ile Türkçe arasında gerçekleşti. Netice olarak yazar, içinde Arapça ve Farsça kelimelerin çokluğu bir yana Türkçenin bir dil olarak kendini koruması, Kuzey Afrikada ve Mısır’daki dillerin akıbetine uğramamasını başarı sayar. (İz, Odşüm, 113-14) Holbrook da Osmanlı döneminin dil anlayışına günümüzün milliyetçi anlayışıyla bakılmasını yanlış bulur. Milliyetçi yaklaşım Arap ve Fars dillerini şimdiki müstakil şekliyle anlıyor, oysa o devirde bunlar da Osmanlı dilleridir. Diğer taraftan kelime ithalini taklitle izah Batıda da çıkmazlara yol açabilir: “İnsan İngiliz dili ve edebiyatını Yunan, Latin, Fransız bileşenlerine indirgeyebilir ve İngilizlerin hiçbir edebî meselede kendilerini buluşcu bir halk olarak gösteremediklerini söyleyebilir. Ama bu görüş yaygınlık kazanamaz, çünkü İngilizler buna izin vermez.” (Holbrook, 40-41) Etkileşme konusunda Tarlan’ın meseleye bakışı da hemen hemen Levendle aynıdır. Ona göre de din, sanatı şekillendirdiği için sanattaki ortaklık kaçınılmazdır. O bunu bir fıkrayla izah ediyor: “Ebu Cehile, Lâilâhe illallâh, deyiver” demişler. O da; “Bunu söyleyince ardından namazı, orucu vs. gelecek” demiş. Türk ırkının İslamiyet dairesi içine girmesi demek bütün vecibelerini üstlenmesi anlamı taşır; imandan en basit konulara kadar. Din bütün müntesiplerini aynı kalıba ifrağ etmeye çalışır. (Tarlan, 42) Tarlan’a göre sözkonusu malzeme birliği hem İslâmiyet’in kavmiyetçiliğe bakışı ile hem de idealist bir edebiyatın zaruretleri ile ilgilidir. Din kavmiyetçiliğin şiddetle aleyhinde olduğu için bu devir aydınından millî dil bilinci beklemek olmaz. Diğer taraftan yüzde yetmiş İran’a bağlı olan benzetme sistemi; yüzün, güneşe, aya, güle benzetilmesi vs. aynı zamanda bu edebiyatın idealist karakteriyle ilgilidir: “Dünyanın bu sanat telakkisinin hükümran olduğu her sahasında aynı teşbihi yapmak zaruridir. Çünkü güneşten daha parlak, gülden daha taravetli, kırmızı bir mevcut yoktur. Bugün bile aynı şeyleri yapıyoruz ve bu gayet tabiidir.” (Tarlan,43) Yine aynı sebeple: “Tavaf edilecek yer olarak ancak Kâbe’yi, saadet mefhumunun kemali olarak ancak Cenneti bilen bir mevcut sevgilinin diyarını bu ikisinden başka neye benzetebilir.? Yani bu hususta da biraz insaflı davranmamız lazımdır. Divan şairleri insan güzelliğini tasvir ederken hangi uzuvlar üzerinde durmuşlar: Saç, alın, kaş, göz vs. Bu gün de bundan başka yaptığımız ne ki?” (Tarlan, 44) Yazar, Türklerin bu ortak malzemeyi işleyiş bakımından ona millî bir karakter verdikleri kanaatindedir: “Bu edebiyat bazı kimselerin sandığı gibi gayr-i millî, gayr-i ictimai, gayr-i hayâtî, Arap Acem taklidi filan değildir. Aynı kültür ve aynı estetiğin mahsulü olan Arap, Acem edebiyatlarından çok başkadır. Tıpkı aynı kaideler ve aynı estetik altında meydana gelen Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatlarının birbirinden başka oldukları gibi.” (Kahraman, 72-3) Tarlan’ın bizdekine benzer bir durum olarak takdim ettiği Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatları arasındaki kültürel ortaklığı Eliot da doğrulamaktadır:” Avrupa tarihinde tek başına gelişmiş bir medeniyet yoktur. Kültür de yoktur... Avrupa kültür ve edebiyatları arasında sürekli bir alışveriş olduğu ve zaman zaman, yerine göre her kültür ve edebiyatın dışardan gelen bir tahrikle tekrar hayat bulduğu söylenebilir. Bir kültürün kendi kendine yetmesi mümkün değildir. Herhangi bir millî kültürü ebedileştirmek, o kültürün diğer kültürlerle sürekli bir şekilde etkileşim kurmasıyla mümkündür.” (Eliot, 199) Tarlan’ın, bir şiirin millî sayılması için ortaya koyduğu ölçülerden biri onun bir ihtiyaca cevap vermesidir. Ona göre Divan şiiri ile toplumun talepleri birbirine uygundur: “Düşünmeli ki o devir içinde bu şiirler elden ele devrediliyor, koca divanlar bugün onları tedarik için verdiğimiz paraların birkaç misli ödenerek elde ediliyordu. Yazılma külfeti de ayrı. Demek ki arz ve taleb kaidesi muvazeneli bir şekilde devam ediyordu. Yani muhit bunu istiyordu. Zaten karşılıklı böyle bir vaziyet olmasaydı bu edebiyat hiç yaşayamazdı” (Tarlan, 49)
2.Yüksek Zümre Edebiyatı Oluşu: Klasik edebiyatla ilgili temel tenkitlerden biri de onun; bütün bir milletin his ve zevklerine değil sadece münevver bir zümrenin estetik beklentilerine tercüman olduğu şeklinde özetlenebilecek eleştiridir.. Biz bu eleştirinin ne kadar gerçek olduğu hususuna geçmeden önce her modern cemiyette bir takım sosyal sınıflar bulunmasının sebepleri üzerinde durmak istiyoruz. Köprülü bir cemiyette muhtelif zevk ve kültür tabakaları bulunmasını tabiî bulur: “Cemiyetin bir muayyen zamanında muhtelif zümreler bulunduğu ve her zümrenin kendisine has eserlerle bediî ihtiyaçlarını tatmin ettikleri tabiîdir. Emile Faguet’nin haklı iddiası veçhile, “Edebiyat mütecânis bir kitle değildir. Her devrede yekdiğerinden farklı üç-dört edebiyat vardır.” İçtimâî tekâmül insan cemiyetlerinde nasıl işbölümünü meydana getiriyorsa, aynı suretle edebî zevkin de değişme ve ihtisaslaşmasına ve netice olarak muhtelif sınıflar için muhtelif edebiyatlar vucuda gelmesine yol açıyor.” (Köprülü, Usul, 26) Yazar, Yıldırım Bayezit zamanına kadar çok sade olan sosyal yapının artık yavaş yavaş değiştiği ve o zamana kadar tanınmayan kaside türünün ortaya çıktığı, sosyal tabakalaşma neticesinde halk zevkinden uzaklaşıldığı fikrindedir. Mevlit, Ahmedîye ve Muhammedîye bu iki zevkin arasındaki eserlerdir. Özellikle Emir Süleyman bu hayatın kökleşmesine katkıda bulunmuş ve Âşık Çelebî’nin takdirini kazanmıştır. Fatih döneminde artık silsile-i merâtip teşekkül etmiş ve iki sınıfın ayrılığı kat’ileşmiş, saray Bizans debdebesini tevarüs etmiştir vs. (Köprülü, Usul, 21) Rothacker’e göre, sebep her ne olursa olsun ortaya çıkan bu tabakaların kültüre katkıları farklı farklıdır: “ Devletçe ve kültürce birleşmiş bir millet bir çok tabakalardan meydana gelir. Bütün tabakalar, zümreler, sınıflar bir kültür için ve kültür çağları için represantativ sayılan kültürel uslûp formlarının yaratılma ve kurulmasına aynı ölçüde katılmazlar. Alman imparatorları koskoca katedraller veya Fransız kralları büyük büyük barok şatolar kurarken bu yapıların masraflarını elbette bütün bir millet yüklenmişti. Ama uslûbun bulunmasında sadece hükmeden tabakanın payı olmuştur. Roman uslûbu mu yoksa gotik uslûbu mu? Bu ve buna benziyen sorulardan yoksul köylüye ne?” (Rothacker, 7
Wellek de -bizdekine benzer tarzda- her cemiyette halk ve aydınlar edebiyatı bulunduğunu ve bunlardaki sosyal olaylara katılma nisbetinin değişik olduğunu belirtir. Bu nisbet Halk edebiyatında fazla iken yüksek sınıfta iyice düşer. (Wellek, 12 Müller esasında san’atın her devirde bir seçkinler işi olduğunu belirterek, günümüzde aksi yöndeki bazı talebleri samimi bulmaz: “Bu günün demagogları (halk dalkavukları) ünlü “sokak adamı”nı kültür sorunlarının en yüksek hakemi olarak kabul etmekten hoşlanıyorlar ve onun her zaman böyle olduğuna -en yüksek hakem olduğuna- inanıyorlar veya inanır görünüyorlar. Fakat Raphael’in L’Ecole d’Athenes (Atina Okulu) adlı tablosu XVI. Yüzyılın sokak adamına neyi ifade etmiştir.”Müller, 10 Bu tespitler klasik kültürümüzün daha ziyade yüksek zümrenin eseri olduğu şeklindeki tenkitlere de dolaylı bir cevap mahiyetindedir. Zira yukarıdaki tariften de anlaşılacağı üzere her kültür bir ölçüde kendi münevver zümrelerinin eseridir. Tarlan da bu edebiyatın daha çok şehirli zümrelere; öncelikle ulemaya, sonra orta münevver tabaka; devlet memurları ve Enderun zümresine hitap ettiği fikrindedir. Ona göre, asker ve tüccar seviyesine göre kâh halk ve tekke, kâh divan şiirine meyl ediyordu. Köylü ve asker için ihtiyaç daha samimi ve mahallî iken ulema sınıfı için edebiyat biraz fantezi bir çeşnidedir. Fakat bu hal bu şiirin gayr-i millî olmasını gerektirmez: “Bir cemiyetin herhangi bir tesir altında kalan bir sınıfı o cemiyetten sayılmaz mı? Bu edebiyat o zamanın bütün münevverlerine hitap ediyordu ve yanında ikinci derecede bir münevver sınıf edebiyatı mevcut değildi. Bu edebiyata gayr-i millî demek için altı asrı mütecaviz bir zaman bu milletin münevver zümresini teşkil edenleri Türklük câmiasından çıkarmak icab eder.” (Tarlan, 30-31) Bununla birlikte Divan şiiri bir çoklarının iddia ettiği gibi gerçekten büyük şehirlere sıkışmış bir şiir geleneği midir? Mustafa İsen’in 27 Tezkireyi taramak suretiyle ortaya çıkardığı sonuçlara göre şairlerimizin şehirlere göre dağılımı oldukça dengelidir. Bu tabloya göre belli kültür merkezlerinde -özellikle İstanbul- kümelenmeler dikkat çekmekte ise de günümüzde taşra sayılan bir çok yerleşim birimi de önemli sayıda şairle temsil edilmektedir. 3. Dilde Yabancılık: Tanzimat neslinin tartışmaya açtığı hususlardan biri de Divan şiirinin dil bakımından eklektik bir yapı arzettiği ve gayr-i millî olduğu hususu idi. Divan şiirinin dili üzerinde en fazla duran yazarlardan biri olan Tanpınar konuyu çeşitli yönlerden ele alır. O bir taraftan bu dili sunî ve az samimi bulur ve sebeplerini şöyle izah eder: Bu şiiri yapanların umumiyetle nesir ve nazım, üç dilde yazdıklarını unutmamalıdır. Heideger’in “düşüncenin evi” dediği dilin bu tarzda çoğalması tabiatıyla insanın dağılması neticesini doğuracaktı.” Tanpınar, 19. Asır, 3-4) Bu eleştiriler yanında yazarın Divan şiirine sırf aldığı kelimeler cihetiyle hücum edilmesini tasvip etmediği, hatta bazan dili kullanmayla ilgili olarak yukarıda söyledikleriyle çeliştiği görülür. Ona göre önemli olan kelimeler değil terkiptir: “Eski şiiri behemehâl itham etmek isteyenler bu güzellikleri değil, sadece bu terkibin içine giren kelimeleri ve onların yabancılığını görüyorlar.” “Hakikat şu ki eski şairler dile tasarruf etmesini bizden iyi biliyorlardı. Bir gün... asıl şiire döndügümüz zaman.. ondan alabilecegimiz dersin büyüklügünü anlayacağız.” (Tanpınar, Makaleler, 17
Yazarın eski şiirde takdir ettiği başlıca özellikler söze tasarruf kudreti ve sestir: “Eski şairlerin en büyük meziyetleri şiirin dilden çıktığını onun mucizeli bir imkan olduğunu bilmeleri, heyecanlarını sözün mânasına değil, mısraın sesine ve bir mısraa sıkıştırdıkları o harikulade harekete emanet etmeleriydi.” (Tanpınar, Makaleler, 177) S. Eyüboğlu klasik şiir dilini dönemi bakımından tabiî ve millî bulur: “Bu lisân Süleymaniye câmii kadar ve Süleymaniye câmii gibi Türk’tür.” (Kahraman ,183) “Fuzûlî Türk’tür ve Türkçe yazmıştır. Gerçi Türklüğü bizim gibi anlamamış ve Türkçe’yi bizim gibi kullanmamamıştır. Fakat bu eğer bir kabahatsa onun değil tarihin kabahatidir .” (Kahraman, 216) 4. Samimiyet Noksanı:Şiirde samimiyet meselesi bir çok tartışmalara sebep olmuştur. Edman’a göre sanat eşyaya yeniden şekil vermedir: “Sanat, hayatı anlayan zekânın onu en ilgi çekici, en güzel şekillere sokması demektir. Hayat bir şekle girdiği nisbette san’attır. Medeniyetin yerleşmiş düzensizliği, insicam kazandığı nisbette bir san’at eseridir.” (Edman, 12-13) Bu ise san’atı zarûrî olarak hakikatten uzaklaştırır: “Günlük hayatta pek düzensiz olan hisler edebî eserde belli düzene ve kalıplara konur, berraklaştırılır. O halde gerçekci olduğu iddiasındaki bütün sanatlar bile idealleştirmedir.” (Edman, 31-2 ) S. Kemal Yetkin de aynı hususu şöyle dile getiriyor: “Duygularımızla temaşa olunan tabiatı, hâfızamız san’atla çerçevelemedikçe tabiatta güzellik ve güzellik heyecanı yoktur. Tabiatın temaşasından doğan güzellik heyecanı, san’at kültürü ile artar. Eşyanın çehresi, o kültür nisbetinde güzelleşir.” (Kahraman, 363) Bu fikirlere rağmen san’at ekollerinin samimiyet anlayışları arasında büyük farklar olduğu ortadadır. Klasik anlayışa karşı gelişen Romantizm’de samimiyet edebi eserin değer ölçütlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Tanpınar’a göre eski şiirdeki şekilcilik temayülü samimiyeti zedelemekte, onu şekle feda etmektedir. Noktasız harflerle yahut her harfte gazel yazma şekilciliği vs. bu kabildendir. (Tanpınar, 19. Asır, 19) Levend‘e göre de bazı umûmî telâkkilerin tekrarlandığı Divan şiirinde yazarın samimiyeti şüphelidir. Bu şiirde sözgelimi; kadın “kaşık düşmanı”, çocuklar “fitne” olarak takdim edilirler ve şairler -mesela Atâyî- çok zaman evlilikten sakındırıcı tavsiyelerde bulunurlar. Yazar, Müslüman bir cemiyette bu fikirlerin samimiyetinden kuşku duyuyor. (Levend, 66) Burada şairin şiirdeki personasıyla hayattaki gerçek fikirleri arasında bir paradoks doğmaktadır. Ancak eski şiirin en fazla tenkide maruz kalan türü kasideler ve hususen methiyelerdir. Gölpınarlı şairlerimizi övgüsünde de yergisinde de gayr-i samimi bulur. Ona göre, Fuzûlî’nin Şikayetname’si, Taşlıcalı Yahya’nın Şehzade Mustafa Mersiyesi yahut Ruhî’nin Terkib-i bend’indeki tenkitler bu uzun edebiyattaki nadir zayıf örneklerdir. (Gölpınarlı, 63-64) Hiciv ise tahkir ve terzilden ibarettir; çok zaman şahsi ve çok bayağıdır. (Gölpınarlı, 67) Ancak methiyeye yazardan farklı bakış açılarından bakanlar da vardır. S. Eyüboğlu’na göre: “Divan edebiyatında methiye bir şiir kalıbı, bir ibda vesilesidir. Kasidelerde methedilen paşalar, muhteşem bir türbede yatan ölüler gibidir. Karşısında ürperdiği bir âbidenin kim için dikildiğini düşünmek, bediî bir endişe değildir. Kasideyi mevzua esir olmayan saf bir san’at hamlesi olarak görmek lâzımdır.” (Kahraman, 31
Vasfi Mahir’e göre bu husus aksine eski şiirin büyük taraflarındandır: Nef’î’nin san’atını şöyle özetler: “Onun eserleri, falan veya filan padişaha kaside değil, Türk ruhu denen sonsuz denizin dalgalanışı ve sanat adlı güneşin ışığıyla renklerini canlandırışıdır... Büyük sanatkarlık gururunu ve onun iç âlemlerini dünyada Nef’î kadar hiç kimse anlatamamıştır.” (Kahraman, 319) Divan Şiirinin Değeri: Yukarıda Divan şiiri etrafındaki çeşitli tartışmalar üzerinde durduk. Şimdi de bahsimizi bu şiirin değeri üzerine yapılmış bir kaç toplu değerlendirme ile kapatalım: Yahya Kemal klasik şiirimiz estetik seviye bakımından diğer bütün güzel sanatlarımızdan daha yüksek buluyor: “Daima bu itikadda bulundum ki Avrupalıların anlayamadıkları eski şiirimiz, anlayıp sevdikleri ve hatta bize sevdirdikleri diğer sanatlarımızdan, mesela mimarimizden daha yüksek bir kıymettedir.” (Beyatlı, 30-31) Vasfi Mahir Kocatürk de aynı kanaattedir: “Mimarlıkta Sinan’ı yetiştiren bir ulusun, edebiyatta da onun derecesinde şahsiyetler yetiştirmesi kadar tabiî ne olabilir? Fakat çok gariptir ki Sinan’la en büyük Garb mimarlarını mukayese ettiğimiz zaman kimse şaşmaz da Fuzûlî Şekspir’den, Nefi Korney’den büyüktür desek bir çok muhataplarımız afallarlar.” (Kahraman, 152) Son sözü bu şiirin anlaşılmasında en büyük payı olan Tarlan’a bırakalım: “Divan Edebiyatımız medeniyet âlemine büyük bir iftiharla sunabileceğimiz bir san’at mahsûlüdür. Onun içinde insan zekası kendi yolunda varabileceği son merhaleye varmıştır.” (Tarlan, 82)
[RIGHT]
[/I][/B]
[/RIGHT]
[B][I]
[B][I]Taklit Olmammm =====> Taklit EDİLİRİM
GiDeRsEn gItT SoNuMu gElIr kI DüNyAnIn sEn gIdErSeN BaŞkAsI YoKmU
[/I][/B]
GiDeRsEn gItT SoNuMu gElIr kI DüNyAnIn sEn gIdErSeN BaŞkAsI YoKmU
[/I][/B][/I][/B]
[/RIGHT]
